28 mai 2020
Exposition Sacrée architecture ! La passion d’un collectionneur, Musée de Flandre, Cassel, réouverture le 29 mai, jusqu’au 30 août 2020.
Pieter Jansz. Saenredam, l’Intérieur de l’église Sainte-Catherine, Utrecht (détail), 1636, huile sur panneau de chêne, 117 x 96 cm, National Trust Upton House, Court. National Trust Images
Il arrive qu’il y ait de grands absents dans une exposition. C’est le cas pour Sacrée architecture ! La passion d’un collectionneur qui rouvre ses portes au Musée de Flandre – et qui vaut le détour. C’est aussi l’occasion d’ouvrir une piste de recherche : Malévitch croisant Saenredam, peintre d’intérieurs d’église, le grand absent en question.
Grâce à un collectionneur contemporain, une cinquantaine de toiles des écoles du Nord sont accrochées au Musée de Flandre, à Cassel. Pendant quarante ans, il a réuni catholiques (flamands) et protestants (hollandais) autour des peintres d’intérieurs d’église (1). Opposés dans la manière d’aborder leur foi, ces belligérants influencèrent les artistes dans leurs styles picturaux.
Au 17e siècle, dans le nord de l’Europe, la propagande baroque des jésuites était peu présente. Une distinction s’opérait néanmoins entre l’école flamboyante d’Anvers la catholique et les multiples ramifications des styles dépouillés de la République fédérale des sept Provinces-Unies des Pays-Bas. L’autre différence vient du point de vue perceptif adopté, qui donne un “effet” de perspective accentué. Chez les Flamands (Abel Grimmer, Pieter Neefs, Hendrik van Steenwick), il est généralement central, axé sur la liturgie et confère un aspect maniériste à l’ensemble – une foule dense y circule et prie. Chez les Hollandais (Cornelis de Man, Isaak van Nickelen, Emmanuel de Witte), les plans sont souvent décalés, latéraux, plus rapprochés, avec cette fois pour effet de suspendre la scène dans une ambiance plus austère – la foule y est éparse et remplacée par des fossoyeurs au travail. N’en demeure que tout se niche dans les détails : nous sommes loin, dans les deux courants, du faste italien de l’époque.
Dans cette exposition au titre évocateur, Sacrée architecture, il manque l’un des grands noms de la peinture “perspectiviste” : Pieter Jansz. Saenredam (1597-1665). En le poussant vers l’abstraction, cet artiste s’inscrivit véritablement en rupture avec l’art de peindre des vues intérieures d’église.
Pieter Neefs I (Anvers, ca 1578-1656/1661), Chapelle latérale dans une église gothique de nuit avec une messe, huile sur bois, 42,5 × 53,5 × 5 cm, Coll. privée, Court. Musée de Flandre, Cassel
Peintre scanographe
Fils de Jan Pietersz. Saenredam – graveur maniériste reconnu et héritier plastique du célèbre Hendrick Goltzius –, Pieter Jansz. Saenredam fut l’élève du populaire peintre catholique Frans Pietersz. de Grebber et se prit d’une passion pour des sujets très en vus au 17e siècle dans les Provinces-Unies : l’architecture, la perspective, et les vues d’intérieurs d’église élevées au rang de genre. Spécialisé dans le tableau d’architecture (2), Saenredam devint membre de la prestigieuse Guilde de St-Lucas – sorte d’ordre des peintres, comme il existe celui des architectes, qui délivre une licence d’exercice aux jeunes artistes ayant effectués six ans d’apprentissage et, surtout, un droit de vendre ses œuvres. La guerre symbolique entre les catholiques et les calvinistes permit à notre ami d’Assendelft de ne jamais manquer de commanditaires. Calviniste de naissance, l’amitié entretenue avec l’architecte classique Jacob Van Campen, catholique et bien établi, lui laissa un champ d’action très large (3). L’héritage de son père lui donna quant à lui tout loisir de choisir ses projets, tout comme le temps de les réaliser sereinement, et ce malgré une concurrence soutenue entre les artistes. Leur production atteignait souvent la centaine de tableaux à l’année, pendant que Saenredam n’en produisait qu’un ou deux.
Notre rentier libre de toutes corvées put se consacrer entièrement à son art de peindre des églises majoritairement réformées. Saenredam les dessina avec rigueur et une certaine austérité hollandaise. Il utilisa la perspective mathématique avec beaucoup de précision dans ses croquis et esquisses à l’encre. Leurs traits ont la finesse des vecteurs utilisés par les programmes 3D d’aujourd’hui. En revanche, il prit certaines libertés dans ses panneaux de bois peints avec, notamment, la présence ou l’absence de certains murs, colonnes, sculptures et microarchitectures dédiées au culte – calviniste ou catholique.
Notre rentier libre de toutes corvées put se consacrer entièrement à son art de peindre des églises majoritairement réformées. Saenredam les dessina avec rigueur et une certaine austérité hollandaise. Il utilisa la perspective mathématique avec beaucoup de précision dans ses croquis et esquisses à l’encre. Leurs traits ont la finesse des vecteurs utilisés par les programmes 3D d’aujourd’hui. En revanche, il prit certaines libertés dans ses panneaux de bois peints avec, notamment, la présence ou l’absence de certains murs, colonnes, sculptures et microarchitectures dédiées au culte – calviniste ou catholique.
Pieter Jansz. Saenredam, Vue de l’intérieur de la Nieuwe Kerk, Haarlem, vue de l’extrémité est de l’allée nord en regardant vers l’ouest, 1650, stylo et encre brune, avec craie rouge, noire et blanche, sur papier bleu, Court. Amsterdam Rijks Museum
Si son contemporain Vermeer fut considéré comme le peintre de la pensée et de l’instant présent, Saenredam endossa facilement celui de peintre de la lumière architecturée. Dans la majorité des huiles sur bois, une variation de blancs côtoie une multitude de gris, souvent en contraste avec toute une gamme d’ocres. Le peintre utilise une palette claire afin de représenter tous les éléments verticaux des églises gothiques – nefs, travées, bas-côtés, déambulatoires, croisés des transepts –, de traduire le dépouillement des formes et d’incarner la lumière si solennelle de ce genre de lieux. Lorsque les charpentes sont habillées d’une carène renversée, les ocres sont sollicités, au même titre que les éléments de mobilier qui, d’une certaine façon, viennent ponctuer, ici ou là, l’atmosphère diaphane. Peintre de la verticalité, Saenredam a volontairement exagéré les hauteurs et a souvent délégué à d’autres le soin de peindre les rares figures humaines présentes dans ses peintures. Ses “assistants” avaient pour mot d’ordre de représenter tous ces personnages comme écrasés par la monumentalité des volumes et de les placer à l’arrière-plan.
L’utilisation clinique de la perspective, avec des points de vue désaxés et entremêlés, le rajout d’éléments fictifs, l’absence pratiquement systématique de personnages, le modelé de la lumière du jour qui se mélange aux murs recouverts de chaux des églises calvinistes, tout cet ensemble donne à ces peintures d’architectures une indéniable dimension abstraite. Mais un élément revient en permanence et frappe l’œil du regardeur contemporain. Des formes géométriques, des losanges aux teintes très foncées, sont accrochées sur les colonnes ou au mur. Elles se nomment “obiit”, du latin obiit pour “décédé” ou “il est mort”. Ces formes rhombiques sont des armoiries funéraires peintes sur fond sombre où figurent nom, dates de naissance et de mort du défunt : les seules présences décoratives acceptées par les réformistes. Ces parures contrastent terriblement avec l’immense fond monochrome blanc, formé par le jumelage des murs recouverts de chaux blanche et des vitraux incolores à motifs géométriques. Une forme géométrique primaire sombre sur fond blanc, Malévitch n’est pas loin.
Pieter Jansz. Saenredam, l’Intérieur de l’église Sainte-Catherine, Utrecht (détail), 1636, huile sur panneau de chêne, 117 x 96 cm, National Trust Upton House, Court. National Trust Images
Étude ouverte
Si de nombreux historiens de l’art, spécialistes de Vermeer, tel Arthur K. Wheelock Jr. (4), rapprochent les leçons de peinture du citoyen de Delft à celles de son compatriote Mondrian – entre autres sur la question du jeu entres lignes verticales et lignes horizontales –, l’œuvre exemplaire en la matière n’est autre que la Leçon de musique (1662-4, huile sur toile). Dans l’excellent documentaire visible sur le site d’Arte, le découpage du tableau en grille rigoureuse et perspective explicite valide l’hypothèse. Le peintre néo-plasticien aurait reconnu l’héritage structuraliste de son lointain collègue. Dans un essai intitulé “Pieter Saenredam – L’arpenteur de cathédrales” (5), Gary Schwartz, spécialiste de Rembrandt, Vermeer et de son premier amour pictural Saenredam, laisse entendre que Mondrian fut marqué par la palette subtile des blancs du peintre des intérieurs d’église.
Kasimir Malévitch, vue de l’exposition Dernière exposition futuriste de tableaux : 0,10, 1915, galerie Nadiejda Dobytchina, Saint-Pétersbourg, Court. Amsterdam Stedelijk Museum
Mais lorsque nous contemplons les nombreux panneaux de Saenredam, c’est bien cet autre fondateur de l’art abstrait qui vient à l’esprit : Kasimir Malévitch. Impossible de ne pas penser au père du Suprématisme et à son fameux Quadrangle noir entouré de blanc, communément appelé “Carré noir sur fond blanc”. Ce parallélisme peut sembler farfelu mais il mérite d’être posé comme hypothèse de travail. Ce rapprochement devient de plus en plus obsédant lorsque deux œuvres sont mises l’une à côté de l’autre, comme par exemple l’Intérieur de la Grote Kerk à Haarlem de Saenredam et la vue de l’exposition 0,10 de Malévitch. À propos du Carré noir (1915) et du Carré blanc (1917), Jean-Claude Marcadé, historien reconnu pour ses travaux sur Malévitch, écrit : “Jamais n’aura été affirmée avec autant de force la souveraineté du mouvement purement coloré, dans lequel les formes ne font qu’apparaître ou disparaître en scintillant.” Alors, nous pouvons rêver d’un moment où Malévitch serait tombé sur un panneau de Saenredam comportant des obiit qui l’aurait inspiré. Qui sait ? La rêverie est un bon moteur de recherche, et l’étude est ouverte.
Pieter Jansz. Saenredam, St Odulphuskerk in Assendelft – Intérieur de la St Odulphuskerk à Assendelft, vu du chœur à l’ouest, 1649, huile sur panneau de bois, 49,6 × 75 cm, Court. Amsterdam Rijks Museum
D’églises en ordinateurs
De nos jours, un artiste néerlandais comme Jan Dibbets revendique l’héritage du peintre d’Haarlem. Dans une exposition au Musée Zadkine, tout simplement intitulée Saenredam-Zadkine (2004-05), l’artiste hollandais rendait un hommage appuyé à son illustre aîné, en utilisant savamment la perspective à partir de photographies de l’atelier devenu musée.
Un autre contemporain, Pierre Besson, spécialiste des intérieurs d’unités centrales d’ordinateur transfigurés en œuvres d’art et lieux utopiques, est un inconditionnel de Saenredam. En 2014, dans son exposition au nom très suprématiste D’objets noirs et choses carrées, au cœur de la Chapelle du Genêteil – centre d’art contemporain, la scénographie fit volontiers (et inconsciemment) écho au célèbre tableau Intérieur de l’église St. Odulphus à Assendelft, vu du chœur à l’ouest de Saenredam. À l’instar des ocres, gris et blancs si familiers chez le citoyen d’Haarlem, nous retrouvons les mêmes teintes dans l’exposition de Besson. L’autre similitude entre les deux œuvres tient dans la disposition des objets (sculptures, mobilier) : dans les deux cas, une espèce de monolithe, énigmatique, se pose là, sur la droite, comme une masse abstraite, monochrome, absente et présente en même temps.
Un autre contemporain, Pierre Besson, spécialiste des intérieurs d’unités centrales d’ordinateur transfigurés en œuvres d’art et lieux utopiques, est un inconditionnel de Saenredam. En 2014, dans son exposition au nom très suprématiste D’objets noirs et choses carrées, au cœur de la Chapelle du Genêteil – centre d’art contemporain, la scénographie fit volontiers (et inconsciemment) écho au célèbre tableau Intérieur de l’église St. Odulphus à Assendelft, vu du chœur à l’ouest de Saenredam. À l’instar des ocres, gris et blancs si familiers chez le citoyen d’Haarlem, nous retrouvons les mêmes teintes dans l’exposition de Besson. L’autre similitude entre les deux œuvres tient dans la disposition des objets (sculptures, mobilier) : dans les deux cas, une espèce de monolithe, énigmatique, se pose là, sur la droite, comme une masse abstraite, monochrome, absente et présente en même temps.
Un jour, Pierre Besson me souffla son admiration pour ce “peintre-architecte”. “Ce qui m’a séduit chez Saenredam, c’est cette forme d’abstraction dans la manière de traiter l’espace, cette précision dans la description de ces espaces (le dessin), leur traitement chromatique, leur vacuité, l’énigmatique présence de ces tableaux en forme de losange, vide de toute représentation. Pour finir, la présence humaine, quand il y en a une, est réduite à l’échelle de (grosses) mouches…”
À un moment, il faut toujours laisser les artistes entre eux.
Christophe Le Gac
Pierre Besson, vue de l’exposition D’objets noirs et de choses carrées, 2014, La Chapelle du Genêteil, Court. Marc Domage
(1) Bernard G. Maillet (dir.), Intérieurs d’églises 1580-1720 – La peinture architecturale des écoles du Nord, Pandora éditions, 2012.
(2) Claude Mignot, “Le tableau d’architecture de la fin du moyen âge au début du XIXe siècle”, Images et imaginaires d’architecture : en Europe aux XIXe et XXe siècle, catalogue de l’exposition éponyme (8 mars – 28 mai 1984, commissaire général : Jean Dethier), éditions du Centre Georges Pompidou, 1984, pp. 79-83.
(3) Yves Bottineau-Fuchs, l’Équerre et le pinceau – L’architecture dans le tableau, Actes Sud, 2013, pp. 288-294.
(4) Arthur K. Wheelock Jr. (dir.), Johannes Vermeer, textes de Ben Broos et Arthur K. Wheelock Jr., avec les contributions de Albert Blankert et Jorgen Wadum, Flammarion, 1995.
(5) Gary Schwartz et Marten Jan Bok, “Saenredam – L’arpenteur de cathédrales ” (traduction de l’anglais vers le français par Alain Gnaedig), ART FMR – Les Annales de l’Art de Franco Maria Ricci, tome II, 17e siècle, 1998, réimpression 2004, Milan.
(2) Claude Mignot, “Le tableau d’architecture de la fin du moyen âge au début du XIXe siècle”, Images et imaginaires d’architecture : en Europe aux XIXe et XXe siècle, catalogue de l’exposition éponyme (8 mars – 28 mai 1984, commissaire général : Jean Dethier), éditions du Centre Georges Pompidou, 1984, pp. 79-83.
(3) Yves Bottineau-Fuchs, l’Équerre et le pinceau – L’architecture dans le tableau, Actes Sud, 2013, pp. 288-294.
(4) Arthur K. Wheelock Jr. (dir.), Johannes Vermeer, textes de Ben Broos et Arthur K. Wheelock Jr., avec les contributions de Albert Blankert et Jorgen Wadum, Flammarion, 1995.
(5) Gary Schwartz et Marten Jan Bok, “Saenredam – L’arpenteur de cathédrales ” (traduction de l’anglais vers le français par Alain Gnaedig), ART FMR – Les Annales de l’Art de Franco Maria Ricci, tome II, 17e siècle, 1998, réimpression 2004, Milan.
Pieter Jansz. Saenredam, Intérieur de l’église St. Laurent (Groote Sint Laurenskerk) dans Alkmaar, 1661, plume et encre brune, aquarelle, 45,3 x 60,5 cm, Court. Albertina Museum
Cornelis de Dam (Delft, 1621 – Delft/La Haye, 1706), Vue sur le balcon de l’orgue de la Vieille Église de Delft, monogrammé sur le pilier en bas à gauche, huile sur bois, 79,6 × 66,3 × 5 cm, Coll. privée, Court. Musée de Flandre, Cassel
Pieter Jansz. Saenredam, le Choeur de l’église Saint-Bavon à Haarlem, vue de la Kerstkapel, 1636, huile sur panneau de bois, 49 x 36,6 cm, Court.
Fondation Custodia,Coll. Frits Lugt